Prirodna ljubavna priča: Matthew Barney govori o 'Crtanju suzdržavanja 9'
The New York Times pozdravljen kao 'najvažniji američki umjetnik svoje generacije' Matthew Barney stvorio je niz recentnih umjetničkih filmova koji nude neke od upečatljivijih slika koje se danas vide u kinu, često sam sa sobom u glavnoj ulozi. Nedavni 'Cremaster ciklus'Filmovi, a sada'Zadržavanje crtanja 9, ”Su filmovi koji postoje kao dio većih umjetničkih djela koja uključuju skulpturu, performanse i video. U svom novom filmu suradnja s Bjork, Barney i njegov partner izvan ekrana igraju uloge dvoje gostiju koji posjećuju ogromni japanski kitolov brod Nisshin Maru. Na brodu, dok posada na palubi radi na stvaranju skulpture napravljene od vazelina, posjetitelji sudjeluju u nizu složenih rituala dolje, što je kulminiralo intenzivnom svadbenom ceremonijom. Sekvence - vođene jasnom (ali minimalnom) naracijom (s jedva ikakvim dijalogom) - postavljene su u snažan originalni zvučni zapis koji je sastavio popularni islandski glazbeni umjetnik.
Apstraktni i vizualno veličanstveni film (jedan dio Barneyeve serije 'Restriction crtanje' koji ima svoje korijene u Muzeju suvremene umjetnosti 21st Century u Kanazawa, Japan) proputovao je ograničeni broj filmskih festivala i bit će dio većeg ' Izložbe crtanja suzdržanih u Koreji, Europi i San Franciscu.
Zbog podataka o načinu financiranja filmova umjetnika Matthewa Barneya (pojedini investitori koji posjeduju kopije djela), njegov je upečatljivi novi film 'Zadržavanje crtanja 9”Ikada će ga vidjeti samo ograničena kazališna publika i vjerojatno je neće objaviti na DVD-u.
Otvaranje u njujorškom IFC centru u srijedu, 29. ožujka, bit će prikazano u manje od 20 gradova ovog proljeća. Barney će se pojaviti na dvije večernje projekcije filma u srijedu na Manhattanu, iako je niz emisija prve večeri u IFC centru već rasprodat, prenosi IFC.
indieWIRE sjeo je za produženu raspravu o filmu na Međunarodnom filmskom festivalu u Torontu u rujnu, gdje je 'Crtanje ograničenje 9' imalo svoju premijeru u Sjevernoj Americi. Slijede prošireni izvodi iz intervjua.
indieWIRE: Malo se ustručavam pokušati i potpuno raspravljati o filmu jer smatram da ga trebam pogledati još par puta, ali… nastavljam se vraćati ovoj ideji rituala: bilo da je to umotavanje poklona, brijanje kose ili stvaranje ove skulpture na vrhu kitolova. Nakon gledanja filma nastavio sam razmišljati o svim ritualima koji su relevantni u japanskoj kulturi i zanima me možemo li započeti raspravom je li to bio faktor u načinu na koji ste ispričali ovu priču?
Matthew Barney: Muzej u Japanu bio je pozvan da napravim tamo izložbu, a to je vjerojatno bilo prije pet godina. I osjećalo mi se kao mjesto na kojem ću moći naći stvari koje bih mogao prilično snažno povezati. Ali s druge strane također sam se osjećao kao da postoji određena nemogućnost odlaska na mjesto koje je drugačije od vaše vlastite kulture ... Stoga sam počeo razmišljati o odnosu gostiju i domaćina. I ja sam bio gost ovom tijelu domaćina i razmišljao sam o tome kako u japanskoj kulturi postoje vrlo formalizirani odnosi gostiju i domaćina. Postoji čitava koreografija oko tog odnosa i nekako bih se identificirao kao gost, mogao započeti da mi se vrti oko toga kako bih to mogao raditi i kako bih mogao tamo ići i osjećati se iskrenim u onome što pokušavam raditi ... To je vjerojatno to dovela je do ovakve usredotočenosti na sliku kitova, ili tradiciju kitolova, koja je vrlo jaka. To također ima veze s ovom romantičnom slikom boravka u kitu, kakvu poznajemo iz 'Moby Dicka' i 'Pinokioa', i svim tim drugim narativima, koji bi se mogli organizirati u odnosima gost i domaćin i koji su već postojali na moj način radi. Sve su te stvari zajedno počele barem da daju strukturu ili temelj komadu.
Ljubaznošću Matthewa Barneyja. Autorsko pravo produkcije fotografije 2005. Matthew Barney. Foto: Chris Winget iW: Kako se to odnosi na ostalih osam aspekata serije 'Restriction crtanje'. Nisam upoznat s njima i razumijem da imaju različite oblike - nisu kinematografske, temelje se na ograničenjima, crtanju i pretpostavljam da su performanse '>
Ali ja mislim u smislu tog pojma odnosa, mislim da je to odnos na toj razini, na točnijoj razini. Mislila sam da će rad s Bjorkom olakšati ispričanje ljubavne priče, što sam i želio učiniti. Željela sam da komad djeluje kao ljubavna priča, ali vjerujem da je naš interes da radimo na ovome vjerojatno više povezan s činjenicom da je njegova stvar koju oboje zaista možemo povezati - taj odnos prema prirodi.
iW: Nisam slušao nijednu glazbu prije nego što sam pogledao film, ali znam da je objavljen prije nego što je film počeo igrati na festivalima. Pitam se možete li objasniti kreativni proces [sa] Bjorkom i kako je to proširenje crteža ograničenja devet ... kako je funkcionirala ta suradnja. Kako je njezino stvaranje glazbe ili informiralo o vašem stvaranju filma ili obrnuto? Je li to bio potpuno kolaborativni ili ste radili odvojeno, a zatim surađivali? Kako je došlo do te dinamike između vas dvoje?
MB: Mislim da unutar djela postoji niz različitih dinamika. Postoje određene scene koje su bile pripovijedanje i glazba su se razvijale istodobno, a postoje i određene scene u kojima joj je rezani prizor bio dodijeljen da postigne ocjene, a zatim postoje scene u kojima je prvo napisala komad, a komad je bio uređen. Mislim da su sve one zanimljive.
Mislim da me najviše zanima kada se dvije stvari razviju u isto vrijeme, što je sigurno prirodno za takav način rada jer nema dijaloga. Vi nekako ovisite o glazbi koja će biti ta, pogotovo kada u glazbi ima tekstova.
iW: Dakle, odakle potiče ideja o uvodnom djelu glazbe - koje je u biti oblik pisma, ili kako ste razvili ideju pisma koja je postavila pozornicu ovoj priči?
MB: Našao sam skup pisama Japanaca generalu MacArthuru za vrijeme okupacije i našao sam takvo što ima neki ton koji se osjećao primjerenim, s obzirom na to da smo vizualno vidjeli da se poklon umotava. Čitanje pisama Japanaca generalu MacArthuru, samo nekoliko godina nakon što je bomba pala, potpuno me zbunjivalo ... da mu čitam ta dirljiva pisma, stvarno to nisam mogla razumjeti.
Pročitao sam [nešto] u jednoj od japanskih knjiga o kitolovu, koja se odnosi na [činjenicu] da je jedna od stvari koje je MacArthur radio u Japanu bila [da] sugerira da uzmu svoja preživjela vojna plovila i pretvori ih u tvornički kitolov brodovi, što dodatno komplicira ovaj zapadni pogled na japansku kitolov. Pismo je izmanipulirano, a ja sam mu dodao sadržaj kitolova.
iW: Čitao sam tekst pisma u poveznicama s CD-a i pokušavao sam razmišljati o tome kako se pismo koristi kao temelj na kojem počinjete pripovijedati priču, povezujući ga sa slikama zamatanja dara ( u sceni otvaranja). To je lijep slijed koji dolazi prije formalnog kreditnog slijeda gdje se slike instrumenata kombiniraju u obliku riječi 'Crtanje ograničenja devet'. Nevjerojatna je vrsta pregleda mjesta na kojem će priča ići. Kako je do toga došlo?
MB: To je odnos između prapovijesnog i suvremenog stanja. Prapovijesni fosil kao izvor nafte i način na koji nafta na kraju zamjenjuje kitovo ulje kao primarni izvor energije, i kako bi se moglo utvrditi da je - vrsta formaliziranog jezika koji bi rad preuzeo - i uspostavljajući dva surogata za ove dva lika.
Ovaj se stil omotavanja koristi za vesele prigode, poput Nove godine ili vjenčanja. To je tipičan omot za vjenčanje. Kostimi koje nose u ključnoj ceremoniji namijenjeni su šintološkom vjenčanju. Naravno da je prevedeno u krzno sisara, ali slijedi dizajn na prilično jasan način.
iW: Malo prebacivanje stupnjeva prijenosa, ovaj projekt 'Ograničavanje crtanja' vrhunac je točke, gdje ste se odlučili ponovo raditi u kinematografskoj formi. Ali, puno ljudi koji neće imati iskustva da vide sve zajedno - ovo je njihovo iskustvo „crtanja obuzdavanja“ - dva i pol sata (vremensko razdoblje) kako sjede u kazalištu i gledaju ga.
Možete li objasniti malo o tome kako ili kada ste se odlučili za tradicionalniji - ako mogu upotrijebiti tu riječ - kinematografski način prenošenja priče, koji će privući publiku na drugačiji način nego ako oni idu u Japan i budu vidjeti sve zajedno? Ili ako su otišli u Guggenheim i vidjeli sve od 'Cremastera', za razliku od odlaska na Filmski forum i gledanja pojedinih komada u kazalištu ..?
MB: Mislim da je sve počelo s 'Cremaster 4', kad je Filmski forum u New Yorku pitao mogu li ga igrati. Mislim da su vidjeli ovu projekciju koju smo napravili tamo gdje smo sami postavili projektor i prikazali je u prostoru - htio sam je prikazati kao linearni komad. Komadi koje sam napravio prije toga funkcionirali su više kao petlje ili sobe s više zaslona. [S] 'Cremaster 4', želio sam [to] vidjeti od početka do kraja - kada smo bili pozvani da ga prikazujemo na Film Forumu, činilo se da je to dobro okruženje da se to vidi.
Ali ono što je bilo zanimljivo - možda ne toliko sa “4”, već sa sljedećim komadom - “1” i zatim “5”, ova druga publika počela je dolaziti i vidjeti ih. Prilično sam se uzbudio zbog toga. I mislim da je počelo utjecati na to kako su izrađeni brojevi '2' i '3' ...
iW: Stvarno?
MB: Da, u tome sam mislio kao tekst ili kao film na svoj način oni mogu djelovati kao filmovi - ma koliko ekscentrično - ali oni mogu funkcionirati i za to postoji publika.
Ali, oni mogu djelovati i unutar mene u ovom drugom sustavu, ovom načinu izrade narativne skulpture, gdje prvo napravite tekst, a iz njega stvorite predmete. Na neki način to je za mene sve. Započinjem s pričom, a zatim izrađujem skulpturu iz te priče, samo se priče postaju sve složenije.
Ali mislim da je djelomično upravljano činjenicom da sam uzbuđen njima koji djeluju na oba načina, pa sam ih gurnuo da budu kinematografski, jer komad čini se da ima volju za to i sposobnost da to učini da.
Dakle, to je prilično organski način na koji se to događa, što se takođe odnosi i na moju upotrebu videozapisa. Kad sam počeo koristiti video, stvarno je to bila samo ručna video kamera koju je držao prijatelj, a koja bi me snimala kako snimam nešto u svom studiju. Bio je to samo direktan dokument i polako su te radnje postale malo više karakterizirane, malo narativnije, i počeo sam ih uređivati, a zatim polako postaju filmski…
Ali polako ...
